Ковчег

«До сих пор я живу в русской реальности, и от этого точно не избавиться»

Китайский художник Си Ло о суровых российских нулевых и персональной выставке в галерее «БИЗON»

14 декабря в галерее современного искусства «БИЗОN» открылась персональная выставка российско-китайского художника Си Ло «Ковчег». В ней он переосмысляет один из ключевых библейских образов, помещая ковчег в мрачную, но ироничную постапокалиптическую реальность. О черно-красной России нулевых, жизни в глухой белорусской деревне и о том, чем академическое российское образование походит на монастырь Шаолинь, — в интервью «БИЗНЕС Online».

«В Европе везде учат тому, что художники должны дорого продавать, но в России такого не было: мы не говорим о деньгах, зато у нас была философия»

— Си, в твоей биографии достаточно много интересных географических перемещений. Как твоя семья оказалась в России?

— Я приехал в Санкт-Петербург в 1999 году, за полгода до начала нулевых. Сначала было тяжело, потому что зима здесь слишком сурова. Я понимаю, что это не Сибирь, но и в Питере для меня было очень холодно. Особенно в ноябре 2000-го были сильные морозы, минус 30 градусов. Я думаю, для многих в России в этом нет ничего особенного, но мне было тяжело. И было смешанное чувство: культурная столица России, связанная с литературой Федора Достоевского, — и точно так же погружена в лихие 90-е годы. Иногда я говорю, что это то же самое, что падение Римской империи и возникновение Средневековья. Я не в плохом смысле это имею в виду, просто сравниваю.

Нулевые — с одной стороны, интересное время, а с другой — очень жестокое. Мне было пять лет, когда я переехал в Россию. И, помимо пасмурной погоды, над головой еще постоянно нависала паутина, только потом я понял, что это провода трамваев. И второе впечатление — все черно-белое. Зима и постоянная ночь. В то время у меня родители проходили повышение квалификации в университете, мы жили в общежитии. И самое яркое воспоминание: снег и возле нашего общежития лежит чернокожий мужчина, его, видимо, избили. Все черно-белое, и он тоже темного цвета, и на стене красное (кровь). Из-за этого, наверное, я до сих пор использую так часто эти три цвета. Помню, отец спросил у него на русском языке о самочувствии, он оказался студентом, завели его в общежитие, помогли.

Кроме этого, было, конечно, много доброго. Сейчас я осознаю, что российское образование очень хорошее, именно в сфере академизма. Тем более после того, как я почти везде побывал и знакомился со многими молодыми художниками. Я понял, что образование и искусство — это в России, по крайней мере в Петербурге. Здесь я с детства видел Рембрандта, Рублева, Репина, Серова, Филонова, Малевича, Кандинского — это хороший пласт для развития. Сейчас, когда я чаще живу в Пекине, осознаю эту ценность.

— Ты сталкивался с травлей в детском возрасте?

— По детям, мне кажется, видно общество в целом. К примеру, в Китае я учился полгода в детском саду. Воспоминание такое: очень много воспитанников, минимум 60 человек в одном классе, и ты только помнишь одноклассницу, которая сидит рядом с тобой, и еще одного мальчика — вот у тебя два друга. И никто никого не трогает, все живут сами по себе. А в России было совсем по-другому. Здесь я пошел в первый класс, максимум человек 30, и, видимо, из-за того, что людей мало, внимание уделяют всем. С одной стороны, это хорошо, ты чувствуешь, что в таком обществе можешь развиться как индивидуальная личность, но с другой — дети не понимают, что такое жестокость. Постоянные издевки, надо было защищаться: либо ты кого-то, либо тебя — такие детские джунгли.

— Потом, когда ты уже поступил в худшколу при академии Репина, ситуация поменялась?

— Да, в средней художественной школе все было прекрасно. Там учились либо дети художников, профессоров, либо хиппи — «любовь, радуга и жевательная резинка». Были, конечно, и невоспитанные, но их воспитывали сами стены. Некоторые ребята, которые учились не с 6-го класса, а с 9–10-го классов, баловались наркотиками. Один такой ученик после употребления пришел в художку, стал нам предлагать, а мы отказались, тогда он тоже перестал курить. В целом все было довольно мило, и это, мне кажется, были прекрасные годы. Детство лучше я не могу себе представить.

Базовое художественное академическое образование я получил даже не в Академии художеств, а именно в художественной школе. Там могут научить так, что в конце 12-го класса ты в принципе можешь достигнуть уровня бакалавра третьего курса художественной академии.

— Поэтому ты смог без конкурса поступить в Репинку или ты был таким местным гением?

— Нет, я не гений точно, просто натасканный человек. Академическую систему можно натренировать. У меня были какие-то способности к рисованию, но в средней художественной школе у всех они были. Это просто тренировка. В монастыре Шаолинь есть один прием, когда тебя бьют в пах и тебе не больно, — любой человек может натренировать эту технику, если потратит много времени, усилий и терпения. В академической школе точно так же.

— Многие выходцы из академии рассуждают о том, что ее консервативность порой закрепощает художника, не дает понимания, как ему выживать на арт-рынке…

— В любой системе образования есть недочеты. И, складывая в уме, можно понять, что есть плюсы и минусы. Плюс в том, что у тебя есть очень хорошее академическое образование. Минус — ты как будто находишься в монастыре, тебя учат профессии художника как чему-то святому, где ты должен будто молиться, а потом выходишь из монастыря и не знаешь, куда податься.

В Европе учат тому, что художники должны дорого продавать, но в России такого не было: мы не говорим о деньгах, зато у нас была философия. На мой взгляд, это единственный минус. С другой стороны, нигде больше в мире не учат так хорошо анатомии, как в российской академии. Как работает арт-рынок, ты можешь вполне сам изучить. Есть те, кто с первого курса уже договариваются с галереями.

А в целом зачем нужна академическая школа? Отвечу словами одного профессора из академии, который уже, к сожалению, ушел из жизни, Андрея Пахомова: академическая школа нужна, чтобы обрести свободу. Это то же самое, что английский язык, который все знают, все понимают. После того как ты изучил этот язык, у тебя есть свобода: ты можешь либо использовать его, либо нет, это уже твое дело.

— Ты в одном из интервью говорил об интересе к философии, анатомии и истории искусств. Он сложился под влиянием твоих мастеров?

— Хамид Савкуев умел направлять студентов. Когда я учился, у него был подход такой — надо отбить личность у каждого студента. Когда я рисовал, он шептал мне: «Видно, что вы любите Малевича, Древний Египет», это было похоже на медитацию. Другому студенту он говорил совершенно другие вещи, к примеру: «Я даже так не умею, вы пишите прямо в стиле передвижников, вдохновляйтесь Репиным, Серовым». К каждому у него был свой подход. Он же мне рассказал о нескольких художниках, которых я не знал, а на последнем дипломном курсе он уже не говорил мне о художникх, спрашивал только о философах или писателях.

Мне вообще повезло с учителями в художке. Дмитрий Марголин дал мне огромную академическую базу в монументальной живописи, основу композиции; Екатерина Нечипоренко идеально преподавала портретную академическую живопись; питерская художница Наталия Пушнина учила меня с 6-го по 8-й класс, и первая, кто мне сказал, что, кроме того, чему тебя учат, надо еще самому развиваться как личность, искать себя.

— Знаю, ты интересовался философией экзистенциализма.

— Да, сначала изучал Хайдеггера, потом — Сартра, потом уже — Камю. Подходы последнего мне очень помогли. Он, по сути, писал очень депрессивные книги, но сам жил по кайфу. Зная, что все равно проблем не избежать, зачем каждый день себя мучить? Это мне очень помогло, подход к жизни у меня сейчас примерно как у Камю.

Студенческие годы это такой опыт, который я никогда не забуду. И в этом опыте есть и болезненные, и счастливые моменты. Мне кажется, из этого и складывается человеческая жизнь. К примеру, музыка группы «Кровосток» болезненная или все-таки положительная, с чувством юмора? Она о том, как можно по-разному относиться к вещам, порой с чувством юмора.

«Я попал в такую деревню, где ты скорее сдохнешь и тебя никогда не найдут»

— Хотелось бы вернуться снова к твоим перемещениям по миру: когда грянула пандемия, ты уехал на Кипр, после чего не смог вернуться в Петербург. Насколько я знаю, тебя тогда сильно помотало по странам, а в итоге вообще оказался в глухой белорусской деревне.

— Сначала я поехал на Кипр участвовать в крупной выставке на 20 дней. Потом должен был вернуться в Петербург и дальше учиться в аспирантуре. Я взял с собой столько денег, чтобы хватило ровно на 20 дней, а потом началась пандемия, и Россия одна из первых закрыла границы для граждан Китая. Думал, что это все через полмесяца пройдет, и мне отец сказал: «У тебя же есть еще деньги, езжай к друзьям пока, потусуйся там, потом вернешься». И я поехал к другу в Швейцарию. Когда я туда доехал, началась жесткая пандемия. Хорошо, что не уехал в Италию, потому что друг, который приглашал меня в Верону, говорил, что у них крематории по 24 часа работали без перерывов. В Цюрихе тоже было очень суетно, думал, все — человечеству конец.

Потом я должен был ехать в Израиль и уже сделал визу, но мне позвонила хорошая подруга Динара Хёртнагль (ее выставка проходила в галерее «БИЗОN» в начале 2024 года — прим. ред.). Она предложила мне приехать в ее студию в Вену, поучиться, подзаработать денег, а потом уже ехать в Израиль. Согласился, и, как только доехал до Вены, Израиль закрылся. В Вене я застрял окончательно, началась всемирная пандемия. Не знаю, как было в России в это время, но в Европе все продукты в магазинах были расхвачены, все думали, что дома придется сидеть, может быть, целый год. Была шутка в Европе, что во Франции первое, что закончилось в магазинах, — это презервативы, в Италии — вино, а в Австрии — туалетная бумага. После того как у меня закончился «шенген», я вынужден был уехать из Европы и поехал в Беларусь, можно сказать, наобум, потому что там были только знакомые знакомых, которых вживую никогда не видел. Я долетел до Минска, сразу же купил в магазине папку для бумаг и листы ватманов, штук 50. Думал, подожду еще полмесяца и Россия откроется. Тем более мне сказали, что это деревня, куда я еду, находится буквально у границы с Россией.

После Вены, где я жил в хорошей квартире, попал в такую деревню, где ты скорее сдохнешь и тебя никогда не найдут. Было дико холодно, я понял по-настоящему, как спиваются люди в деревнях. Единственное, что радовало, — у друзей, у которых я жил, у единственных был унитаз в доме, у остальных — будка на улице.

— А в Россию ты потом так и не попал?

— В этой белорусской деревне я пробыл три месяца, а потом меня выгнали оттуда, потому что для граждан Китая в год нельзя больше трех месяцев пребывать без визы.

Потом я поехал в Сербию, где у меня работал друг, тоже художник. В Белграде он делал мозаику для храма Святого Саввы, я ему с этим помогал, смог подработать, прожил еще три месяца. И в сумме вместо того, чтобы поехать на 20 дней на Кипр, мне пришлось так ездить почти 11 месяцев. Россия тогда все равно была закрыта, и я взял академический отпуск. Тогда еще появилась новость, что Китай может закрыться даже для его граждан, и если бы я тогда не поехал в Китай, то дальше бы бродил по миру еще полтора года.

— Сейчас ты живешь только в Пекине, в Россию не приезжаешь?

— Да, в Пекине, потом мне разрешили вернуться обратно в Россию и закончить учебу. Я защитил диссертацию и вернулся обратно.

— В Казани ты ведь не был, но что-то слышал о городе?

— Да, я не был в Казани. Мне говорили, что это очень хороший город. Мои друзья, выпускники Фешинского училища, говорили, что это особая территория, где мирно сосуществуют разные нации, один из самых больших городов России… Также я очень люблю музыкальную группу «Аигел», где солистка из Татарстана. Мне будет интересно посмотреть на город вживую. Еще я слышал про реку Казанку. Друзья рассказывали, что на ее берегу строили очень дорогие квартиры и застройщики решили сузить реку, чтобы построиться еще больше домов.

«Кажется, что пока российский арт-рынок все-таки больше не про деньги, а про идеи»

— Как ты оцениваешь состояние современного искусства Китая, в чем его особенность с точки зрения арт-рынка?

— Если сравнить Россию и Китай, то, понятное дело, арт-рынок Китая в данный момент привязан к европейским и американским системам, но здесь все еще не совсем зрелая индустрия. Складывается впечатление, что Китай вроде бы научился европейской, американской оболочке, где капитал — основа арт-рынка, ты уже делаешь скорее бизнес, чем искусство.

А в России ты сам по себе. В Москве, Петербурге много интересного — ярмарки, творческие движения. Кажется, что пока российский арт-рынок все-таки больше не про деньги, а про идеи. Здесь неважно, насколько хорошо продается работа — если она классная, ее выставляют. В Китае же четкий расчет: сколько может продать этот художник, картина продаваема или нет.

— Поговорим о твоей персональной выставке «Ковчег», которая открылась в галерее «БИЗON»: в этих работах считывается влияние российской культуры, и в целом на этих картинах своеобразный замес традиционных китайских мотивов, русских и европейских, и при этом эффект достаточно тревожный, не только на уровне смыслов, но и чисто визуально. Расскажи о том, что на тебя повлияло при создании этих картин.

— Частично эти образы создавались интуитивно, частично — в визуально-технической части. Скорее это у меня настолько хорошо натаскано, что по наитию получается. Это как в боксе: боксер уже понимает, что надо защититься, а потом ударить. Сейчас я понимаю, что именно эта серия работ, которая будет выставлена в Казани, создавалась, когда я жил в «русской реальности». В кавычках, потому что физически я жил в Китае, но даже до сих пор я живу в русской реальности, и от этого точно не избавиться.

Самые заметные вещи в серии — зеленые стены, часто встречающиеся в странах социалистического лагеря. Впечатление от питерских дворов и исторических зданий имперского времени: вроде бы снаружи все очень красиво, заходишь во двор, подъезд и видишь старый паркет, а стены покрашены в зеленый. И это все переплетено, связано с тем, что происходит у меня в голове.

— Знаю, что у тебя были идеи заниматься не только живописью, но и скульптурой, снять фильм. Ты оставил эти идеи?

— Сейчас я этим частично и занимаюсь, иногда работаю в качестве театрального художника, только в жанре музыкальных клипов, работаю с фирмами в качестве художника афиши. Но, чтобы снять какой-либо фильм, просто не хватает денег, поэтому сейчас пока такой этап, когда я набираюсь опыта.

— А какого рода кино ты бы хотел снять?

— Хочется снять художественное кино, но перед этим — короткометражный мультфильм. У меня уже есть нарисованные эскизы, готов сценарий, но пока нет денег, чтобы нанять много художников, которые бы вручную рисовали каждую секунду. О большом кино пока нет точной идеи. Но фильмы, на которые я ориентируюсь, — это ленты любимых режиссеров: Терри Гиллиам и Луис Бунюэль.

Мне кажется, это очень хороший опыт, когда ты переходишь из одного вида искусства в другое. Ты можешь увидеть одну и ту же вещь с разных позиций. Друзья говорили, что на самом деле я очень похож на театрального художника, потому что многие вещи, нарисованные мной, можно построить вживую так, чтобы мои персонажи двигались.

«Си выбирает иронию как средство защиты от ужасов»

Куратор новой выставки в галерее «БИЗON» о ренессансе живописи и современном ковчеге

В казанской галерее современного искусства «БИЗON» открылась выставка «Ковчег» российско-китайского художника Си Ло. Искусствовед и ведущий куратор московской галереи «Триумф» Полина Могилина считает Си своеобразным экспериментатором в живописи и сравнивает идеологический посыл выставки со знаменитой работой Поля Гогена «Кто мы? Откуда мы пришли? Куда мы идем?». Подробнее о том, как Полина работает с современными художниками, в каком состоянии сейчас пребывает российский арт-рынок и почему китайский мастер решил вписать архаичный ковчег в зеленые стены российский подъездов, — в нашем интервью.

«Это new painting — некая новая живопись, куда более искренняя и очень витальная»

— Полина, как вы познакомились с творчеством Си Ло?

— Нас с Си связывает давняя история. Она началась с его первой персональной выставки в галерее «Триумф» в 2017 году. Что интересно, это была еще и первая выставка, которую я курировала в «Триумфе», куда перешла из Пушкинского музея. Мы тогда показывали его большой проект, куда более драматично выглядящий, чем «Ковчег». Это была выставка, посвященная теме метафизического страха по Хайдеггеру. Выставка называлась Angst — это понятие метафизического страха, которое сопровождает нас на протяжении всей жизни с момента рождения. Мы начинаем существовать в состоянии этого бесконечного ожидания смерти, конечной точки. Что бы мы ни делали, куда бы ни шли, как бы ни развивались, все равно понимаем, что рано или поздно придем к финалу — концу жизни. И Си как раз размышлял о постоянном ощущении этого страха. Тогда это были тоже крупноформатные живописные полотна, которые представляли из себя многофигурные композиции с людьми без лиц, без глаз, которые ослеплены, не могут говорить. И это ощущение «ангста» характерно как для человека, так и для всего общества в целом.

— Чем конкретно вас привлекли работы Си и его подход к искусству? В чем уникальность его творческой оптики?

— Мы как галерея очень ценим живопись и считаем, что в настоящий момент проживаем своего рода ренессанс этого медиа. Мы называем это new painting — некая новая живопись, куда более искренняя и очень витальная. Это свежий взгляд на живопись как на медиа, далекий от классики и академизма.

Но это тоже попытка найти в живописи возможности для ее развития. И мы ценим авторов, которые прибегают к экспериментам внутри медиа, ищут выходы для развития. Мне кажется, Си абсолютно созвучен этой идее. Потому что, несмотря на свое академическое образование, которое получил в Петербурге, он тем не менее подходит к живописи достаточно смело.

И даже если мы сейчас посмотрим на его работы, которые находятся на выставке в «БИЗONе», то найдем, что в каких-то моментах он использует технику ассамбляжа: что-то клеит, делает дневниковые заметки поверх живописной поверхности. То есть он рассматривает холст уже за его пределами. И в самой форме многофигурной, монументальной фризовой композиции каждое полотно может рассматриваться как самоценное произведение — это с одной стороны, а с другой — полностью прочитать всю историю можно, только собрав все произведения воедино. В этом видится и его дань уважения к классическому искусству, и в какой-то степени невозможность уместиться в один холст, потому что у Си есть желание развивать нарративность, перемещаться из пространства в пространство, двигаться по живописному полотну, продолжая рассказ.

— Как визуальные особенности его работ взаимодействуют с пространством «БИЗONа»? Эта серийность и определила способ экспонирования?

— Одной из основных задач было найти возможности конфигурации экспозиционного пространства таким образом, чтобы вписать эти крупноформатные фризы, каждое отдельное полотно 2 на 2 метра, а весь фриз 13–14 метров в длину и, соответственно, не каждая площадка обладает возможностями для показа таких произведений. А здесь работы практически идеально вписались в пространство галереи. Например, в «Триумфе» нам пришлось выстраивать еще и дополнительную выставочную архитектуру для того, чтобы они разместились в пространстве галереи.

— Кажется, без знания биографии Си сложно понять его язык.

— Да, у него в этом плане интересная история. Си с 1999 года и до начала COVID-19 жил в России. Во время локдауна у него случилась интересная история, потому что эпидемия застала его в художественной резиденции в Европе. И, поскольку он не гражданин России, не мог вернуться в РФ, а Китай тогда вообще никого не пускал, и он не мог уехать и туда. Тогда начался долгий период времени, когда Си завис в образе жизни кочевника. Он переезжал из страны в страну по Европе, и финальной точкой стала глухая белорусская деревня. Но надо признать, что он провел это время очень продуктивно: преподавал в живописной школе в Вене, в Минске сделал выставку и потом вернулся в Китай, где, собственно, живет по сей день в Пекине. Он не стал возвращаться в Россию, но периодически сюда приезжает.

«Си немножко «свой среди чужих и чужой среди своих»

— Как для куратора, что для вас важно при выборе художников, с которыми вы будете делать проект?

— Я не могу сказать, что отдаю предпочтение какому-то типу художников или конкретным медиа, с которыми они работают. Да, я очень люблю современную живопись, и действительно в моем пуле много художников-живописцев, но это совершенно не доминирующая история. Если посмотреть на историю проектов, которые я курировала, то она, конечно, большая и разнообразная. И это не только молодые авторы, но и суперзвезды, такие как Recycle Group, AES+F, Александр Бродский, Дима Гутов, а еще отдельный ряд — это художники с уличным бэкграундом. Я очень люблю работать с тематическими групповыми проектами, которые посвящены исследованию определенных тем, которые мне кажутся актуальными не только в искусстве, но и в целом в нашей жизни. Мне очень близки художники, которые работают с темой чувственного опыта, психологизмом, исследованием эмоциональных проявлений, художники, которые заглядывают внутрь своих ощущений и пытаются найти для них визуальную форму.

— Как происходит ваше первичное знакомство с художником? В чем особенность вашего подхода к нему, его творчеству, особенно если этот художник из другой культуры, как в случае с Си Ло?

— Для меня всегда важно найти с художником эмоциональный и чисто человеческий контакт. Если он не находится, то ничего хорошего из этого сотрудничества родиться не может, потому что все нужно делать по любви. Когда мы говорим об искусстве, мы, конечно, имеем в виду и глубокое эмоциональное переживание. И каждый проект — это в какой-то степени тоже переживание тех тем, которые трогают автора, ты проживаешь их вместе с ним. Поэтому очень важно смотреть с художником в одну сторону и понимать, что вы говорите на одном языке. Особенно в случае с персональными выставками — важно правильно понять художника, чтобы не переиначить его смыслы, не придать его работам ненужный контекст. Важно понять и найти точки взаимопонимания, на которые можно опираться в работе.

— Название выставки — «Ковчег» — вроде и понятная метафора, но она же может трактоваться неоднозначно. Как вы бы охарактеризовали концепцию данного проекта?

— Здесь, конечно, есть аллюзия на ковчег как образ, взятый из Библии. Но это и ковчег нашего времени, абсолютно современный, затрагивающий актуальные темы, которые волнуют и художника, и всех нас. В каком-то смысле мы все находимся внутри этого ковчега. В данной серии художник размышляет о том, куда мы движемся. Здесь можно вспомнить название знаменитой работы Поля Гогена «Кто мы? Откуда мы пришли? Куда мы идем?». Эта история тоже про то, откуда все, что в нас есть, произрастает.

Несмотря на то что сам образ достаточно архаичен для истории искусства, тем не менее Си придает ему актуальное звучание. Его проект порождает какое-то поле для размышлений, оставляет пустое пространство, которое мы можем заполнять собственными интерпретациями. Художник не дает однозначных оценок. Поэтому мы и задаем себе вопросы, о чем эта история: о надежде, о конце, о спасении?

— У Си эти вопросы «усугубляются» его своеобразным визуалом и еще тем, что в его работах считывается ирония. Над чем он иронизирует и для чего?

— Мне кажется, ирония — это его способ существования в современном мире. Си выбирает иронию как средство самозащиты от ужасов, о которых он вынужден рефлексировать, пропускать через себя как художник. Это своего рода шутка, которую мы не можем воспринимать как шутку, потому что понимаем, насколько она условна. А сами формы, образы, с одной стороны, ироничны, с другой — очень хорошо знакомы, потому что это все в каком-то смысле про российскую действительность нулевых, которая является для нас коллективной памятью, общим местом.

— Оглядываясь на увлечение Си философией экзистенциализма, как вы интерпретируете этот образ ковчега в контексте всего его творчества?

— Мне кажется, он в него прекрасно вписывается. Во-первых, это то, о чем вы уже как раз упомянули — о мультикультурализме Си, он немножко «свой среди чужих и чужой среди своих». Он не на 100 процентов близок к китайской культуре, просто потому что провел почти всю свою сознательную жизнь в России, очень тесно связан с российской культурой и европейским восприятием. Его вдохновляет средневековое искусство, раннее Возрождение, как северное, так и итальянское, и это все тоже накладывает на него отпечаток. Даже сам выбор сюжета, связанный с христианской иконографией и историей, тоже неслучаен, потому что христианство тесно связано с развитием западноевропейской живописи и историей Росси, и, будучи частью российской культуры, он впитывал и это.

Во-вторых, ковчег — это очень монументальный образ. Я уже говорила, что Си тяготеет к монументальности в своей художественной практике, и это касается не только самой выбираемой формы, но и тех тем, за которые он берется. И ковчег включает в себя большое количество аллюзий. Поэтому образ некоего судна, вмещающего в себя большое количество разных существ (в случае с библейской историей — это животные, в случае с интерпретацией Си — это ковчег, в котором находится человечество), вполне обоснован знаком мультикультурности, неким балансированием между разными культурами, частью которых он является.

— О самих образах спасающегося человечества: интересно порассуждать, кто, собственно, спасается, что это за лица и выборка последних людей?

— В «Чистилище» мы видим людей, которых Си берет из собственного окружения. Это его знакомые, которые здесь становятся условными образами, и мы можем представить на их месте любого человека из своего окружения.

Что касается двух фризов «Ковчега», то эти образы совсем условные. Там присутствуют не только люди, но и антропоморфные существа: пчелы, коровы, но они тоже представлены как часть общества. То есть Си создает некий универсальный образ человека на ковчеге. С одной стороны, он не дает этим персонажам оценку, хорошие они или плохие, а с другой — некоторые герои не кажутся страдающими или достойными спасения. Мне кажется, что в этом тоже сказывается художественная ирония, с которой все соотносится. Благодаря этому мы можем задаться вопросом, достойны ли эти люди спасения, потому что все они заложники тех грехов, за которые они, собственно, мучаются в чистилище, о чем рассказывает третья серия работ. Эти грехи мучают нас, заставляют страдать. Но люди из «Чистилища» — это те же, кто находится в ковчеге, в этих противогазах, защитных костюмах…

— Видно, что в этих работах присутствуют и традиционные китайские мотивы, и русские, и европейские — в итоге эффект достаточно тревожный, не только на уровне смыслов, но и чисто визуально. Благодаря чему создается такое ощущение?

— Серия «Чистилище», мне кажется, в большей степени, чем две серии «Ковчега», связана с восточным искусством, его плоскостностью изображения. Си создает объем геометрией композиции, но сами образы абсолютно графичные и плоскостные, что больше характерно для восточного искусства.

«Сейчас мы наблюдаем рост интереса к современному искусству с точки зрения обывателя»

— Вы как куратор заметили какие-то изменения в восприятии современного искусства за последнее время?

— Если говорить о российском современном искусстве, сфера активно развивается. Растет число художников, коллекционеров современного искусства, галерей, которые занимаются современным искусством, больше образовательных инициатив, где у художников появляется возможность получить дополнительное профессиональное образование. Это все свидетельства того, что среда развивается. Кроме этого, если выделять какие-то тенденции, то, заметен большой интерес к таким практикам, которые раньше мы бы отнесли к декоративно-прикладному искусству: работа с текстилем, керамикой. Видим активный рост интереса именно к этим медиа. Ну и цифровые технологии, конечно.

В целом интерес к работе современных художников как со стороны коллекционеров, так и со стороны тех, кто хочет стать частью индустрии, — это здорово. К примеру, на выставках или ярмарках я вижу все большее количество заинтересованных зрителей. Причем тех, кто приходит туда случайно, становится все меньше. Люди не просто приходят в какие-то более-менее знакомые им локации, они начинают следить за художниками, начинают лучше ориентироваться в сфере современного искусства. И тем самым оно перестает быть закрытым, изолированным. Это один из главных позитивных моментов.

— Почему люди стали более осознанно подходить к современному искусству и в принципе больше интересоваться им?

— Рост этого интереса, как мне кажется, напрямую зависит от культурного развития самого зрителя. То, что люди не только покупают абонементы в консерваторию на классические концерты, ходят на классические постановки в театр, но и интересуются современным театром, концертами современных музыкантов, говорит о расширении круга интересов самого зрителя. И, мне кажется, это тоже важный показатель, что зрителю стало интересно размышлять о современном контексте, в котором он живет. Размышлять не только о привычном, но и стремиться расширить собственный кругозор. Узнать что-то новое, посмотреть в другую сторону, в которую ты до этого не смотрел.

— С точки зрения истории искусств, не приведет ли такой бум интереса к откату из-за того, что современных художников станет слишком много и разговор о современном искусстве расширится так, что в принципе потеряет свою проблемность?

— Периоды активного интереса, а затем его спада — это в целом характерно для любого социума, любого временного этапа. Что касается современного искусства, то мы еще не в состоянии бума. Хотелось бы верить, что мы движемся в этом направлении. Мы выходим из состояния, когда современное искусство воспринималось как что-то для узкого круга лиц, совершенно непонятное, о чем не очень понятно даже, как говорить. Сейчас мы наблюдаем рост интереса к современному искусству с точки зрения обывателя и движемся в сторону этого бума, но он еще не произошел. Случится он или нет и будет ли откат назад, зависит не только от самой индустрии, но и от внешних обстоятельств, на которые мы не можем влиять.

— Состояние такого подъема — это, наверное, благоприятнейшее время для молодых художников, чтобы заявить о себе? Как по-хорошему происходит интеграция современного художника в арт-среду?

— В какой-то степени это результат деятельности галерей и центров современного искусства, которые занимаются развитием и продвижением художников, их интеграцией в индустрию, участием в коллективных выставках. Что касается молодых художников, то это, конечно, и онлайн-платформы, которые позволяют им попадать в «зону видимости». Это резиденции, в которые художники могут приезжать и реализовывать свои проекты, может быть, работать с локальным контекстом, если это резиденция с подобной спецификой. Это такие проекты, как, например, «Открытые студии». Недавно у меня там открылась итоговая выставка 11-го сезона, я впервые была ментором в данном проекте, и это тоже очень интересный опыт. Я воочию могла наблюдать за тем, как художнику, который до этого испытывал трудности с тем, чтобы стать видимым для галеристов, лидеров индустрии, эти студии помогают. Благодаря таким проектам к художникам появляется интерес, востребованность, их зовут делать персональные выставки, приглашают к участию в ярмарках.

А резиденций у нас вообще-то совсем мало, и я надеюсь, что этот сегмент будет развиваться, потому что это очень важная часть жизни художника. Это и обмен опытом, и нахождение в определенной художественной среде, и интересные проекты, которые можно реализовывать в рамках этих резиденций.

— Как вы оцениваете развитие арт-ярмарок в России за последние годы?

— Сейчас как раз прошли все главные ярмарки года: Cosmoscow, |catalog|, blazar. Все эти ярмарки начиная с 2022 года, когда был постковидный эффект, переживают этап активного развития. Многие коллекционеры покупают работы современных художников и таким образом инвестируют в их карьеру и развитие, и это очень здорово — видеть, что среди коллекционеров растет кредит доверия к современному искусству, особенно молодому.