Human update: без вкуса, без цвета, без запаха

«Искусство‌ ‌– ‌самый‌ ‌коррумпированный‌ ‌вид‌ ‌деятельности»‌

Медиахудожник‌ ‌Аристарх‌ ‌Чернышев‌ ‌о‌ ‌выставке в «БИЗONе», минусах‌ ‌киборгов и ‌предсказаниях‌ «Черного‌ ‌зеркала»

Завтра ‌в‌ ‌казанской галерее‌ ‌современного‌ ‌искусства‌ ‌«БИЗON» ‌открывается‌ ‌выставка‌ ‌«Human‌ ‌Update: без‌ ‌вкуса, ‌без‌ ‌цвета, ‌без‌ ‌запаха»‌ ‌известного‌ ‌медиахудожника‌ ‌Аристарха‌ ‌Чернышева.‌ ‌В‌ ‌интервью‌ ‌«БИЗНЕС‌ ‌Online» сам Чернышев‌ ‌рассказал, ‌что за ‌экспонат‌ ‌выставки‌ ‌вызывает‌ ‌у‌ ‌него‌ ‌опасения, как‌ ‌стать‌ ‌художником, окончив‌ ‌Бауманку, и что дала современному искусству советская перестройка.

Чернышев — один из пионеров отечественного интерактивного искусства, стипендиат Берлинской академии художеств, лауреат премии Кандинского в номинации «Медиаарт», создатель и участник арт-группы Electroboutique, преподаватель в школе Родченко и куратор «Электромузея» — единственного в России выставочного пространства, специализирующегося на медийном искусстве. Human Update — первая персональная выставка художника в Казани.

Накануне открытия с Чернышевым побеседовали ‌куратор‌ ‌выставки, искусствовед‌ ‌Гузель‌ ‌Файзрахманова, ‌арт-директор‌ ‌галереи «БИЗON» ‌Светлана‌ ‌Кузнецова‌ ‌и‌ ‌корреспондент «БИЗНЕС‌ ‌Online» Валерия Завьялова.

«ГДЕ ТЕПЕРЬ В ЦЕНТРЕ МОСКВЫ МОЖНО САМОЗАХВАТОМ ЗАНЯТЬ ЗДАНИЕ?»

— Аристарх, будучи по образованию инженером, вы вдруг перешли на территорию искусства. Как так получилось? Когда у вас проявился интерес к искусству?

— Это совсем не вдруг. Когда я окончил школу в 1985 году и стоял вопрос о том, куда идти учиться, то поступать в художественное училище или в какой-то художественный институт смысла не было никакого — вообще непонятно было, чему полезному меня там научат. А техническое образование всегда полезно. У меня был выбор между чистым программированием, вычислительной математикой и кибернетикой (я поступал в МГУ) или какой-то другой, более инженерной специальностью. Так я поступил в институт им. Баумана.

— Выбор обусловлен временем?

— Да, временем. Сейчас студенты говорят нам в школе Родченко: «Вы уже морально устарели и вообще ничего не понимаете в искусстве, потому что не учились в арт-школе». Это они говорят нам, преподавателям, обучаясь в нашей школе! Не было никаких арт-школ, ничего не было такого. Были какие-то «суриковки», в общем, академические учреждения, но смысла в них обучаться не было никакого. А я всегда занимался творчеством. И когда в институте учился, тоже участвовал в выставках.

— Первое творческое объединение, в котором вы приняли участие, — это «Белка», так? Можете о нем немного рассказать?

— Это был сквот на Петровском бульваре, 12. Сквот Александра Петлюры (российский художник, перформер, куратор, режиссер — прим. ред.).

— Это и есть «Белка»?

— Да. Интернационал «Белка». Все знают сквот Петлюры, а интернационал «Белку» не помнят, запомнился только сквот Петлюры. Это она и есть, эта «Белка».

— Сначала принимали участие в коллективных выставках?

— Да. Там была тусовка, жизнь, дискотека, бар всю ночь работал. И все туда приходили. Где теперь в центре Москвы можно самозахватом занять здание и устроить там бар, магазины и дискотеку? И еще мастерские! А это была перестройка — веселое время.

«В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ВУЗЕ ЛЮДЯМ ВПРАВЛЯЮТ МОЗГ, И ПОТОМ УЖЕ СЛОЖНО ЧТО-ТО ПРЕДПРИНЯТЬ»

— Да. Широкие возможности были в этой сфере. А какие работы вы там создавали? Делали ли уже медиаобъекты?

— Нет, сначала я экспериментировал с разными материалами, пробовал. Ничего особенного и выдающегося за тот период не создал. Первой более-менее заметной нашей активностью была даже не художественная работа, а кураторский проект в 1994 году, который мы сделали с моим коллегой Ростом Егоровым. Он назывался «Искусство принадлежит народу», и мы нашли компанию, у которой пустовали рекламные щиты. Мы к ним пришли и сказали: «У нас есть такая идея. Мы хотим, чтобы художники сделали проект и разместили его на ваших билбордах». Они согласились и дали нам эти щиты. Это была первая медийная интервенция в московском пространстве, в городской среде до этого не было таких опытов. А потом уже все пошло-понеслось.

— Потом вы стали работать с Владиславом Ефимовым?

— Да. Потом с Владиком лет пять у нас были совместные проекты. Но и свои собственные проекты я делал постоянно. Просто те проекты, которые я делал с коллегами, больше запомнились.

— Я запомнила именно ваш дуэт с Ефимовым, когда начались первые биеннале современного искусства в Москве, ваши с ним работы были представлены в «XL-галерее». А потом они вошли в диск, который выпустил Государственный центр современного искусства…

— «Пять часов современного искусства». Я сделал этот диск.

— Сейчас он немного уже такой…

— Морально устарел, но это нормально, так и должно быть, все устаревает.

— Но в середине нулевых всем сносило голову после просмотра этого диска, многие спорили, говорили, что все, что записано на этом диске, — это не искусство. В общем, реакции воспитанных на академическом искусстве были забавны.

— А вы меня спрашиваете, почему я не пошел в художественный вуз учиться... Вот поэтому и не пошел. Там людям вправляют мозг, и потом уже сложно что-то предпринять.

— И потом уже вы с Алексеем Шульгиным стали сотрудничать в проекте «Электробутик».

— Да, в 2005 году я как раз уволился из ГЦСИ. Каждый раз, когда я увольняюсь с работы, у меня наступает месяц эйфории. Потому что мне не нужно никуда ходить, наконец-то, вот счастье! А тут как раз Володя Дубосарский создавал свой проект «АРТСтрелка». У него были знакомые, которые управляли «Красным Октябрем», и он договорился, чтобы на этой территории создать арт-центр за очень скромную плату (по тем временам для центра Москвы). Сейчас это просто невозможно — арендовать 90 квадратных метров с четырехметровыми потолками и с витринами во всю стену. Это время прошло.

— Еще и потому название «Электробутик»? Потому что это была галерея-магазин или нет?

— И поэтому тоже. Мы с Алексеем всегда стремились быть в разрезе с общей художественной тенденцией. Вы же знаете, что в основном все художники очень серьезные, работают над сложными проектами.

— Все концептуализируют?

— Да, концептуализируют. А мы решили эксплуатировать коммерческую эстетику. Поэтому и назвали свое объединение «Электробутик». Основной идеей у нас с Лешей было сделать медиаарт продаваемым. То есть в чем проблема медиаарта, биоарта, и всех новейших видов искусства? В их несохраняемости. От них остается только документация — видео и фото, может, еще и текст. Того самого «мяса», которое требуют консервативные институции, которое неподвижно — его не нужно обслуживать, оно долго сохраняется, — от этих видов искусства не остается. Потому что любые электрические приборы рано или поздно ломаются. Любой телевизор, каким бы он надежным ни был, через 15 лет либо сломается, либо морально устареет.

Форматы меняются, потоки данных увеличиваются, аппаратура не может функционировать так, как функционировала раньше, потому что она ловила эфирный сигнал на антенну, а теперь его просто нет. И идея «Электробутика» была сделать надежные работы, которые могли бы функционировать просто от включения в розетку и не требовали бы обслуживания, а также могли бы проработать 10–15 лет без выключения. В общем, нам удалось эту идею реализовать — первые эти платы, которые мы сделали в 2003 году, до сих пор работают. Сами телевизоры уже не функционируют, а именно «мозги» до сих про работают — то есть эксперимент удался. А галерея XL, спасибо ей большое, подхватила этот флаг и стала возить наши работы по ярмаркам, продавать в Москве, а коллекционеры стали их покупать. Можно сказать, что мы сдвинули рынок коллекционирования медиаарта с мертвой точки. Конечно, по-прежнему есть много вопросов и по-прежнему электрические объекты неохотно коллекционируются.

— И это странно, на мой взгляд, потому что всякие дизайнерские объекты, винтажные лампы и телевизоры, виниловые проигрыватели — их же коллекционируют и покупают.

— Это совсем другое. Винтажные телевизоры коллекционируют не как объект функционирования, а как эстетический объект, только их форму.

— Как скульптуру?

— Да, как скульптуру. Первые телевизоры — Philco Predicta Princess или Cuba Comet — представляли собой дизайнерский объект, то есть фактически это была скульптура. Естественно, они уже не работают, потому что нет того самого нужного сигнала. Многие ламповые работают, но лампы уже перестали производить, так что через какое-то время и они перестанут функционировать, потому что отдельную линию, чтобы производить те самые лампы, никто строить не будет.

Электроника очень быстро морально и технически устаревает. Поэтому я все время ищу возможность делать такие объекты, которые бы одновременно были объектами медиаарта и в то же время соответствовали морально устаревшим требованиям художественных институций: чтобы они были неподвижные, жесткие и со временем не портились. Объекты, которые созданы с применением технологии 3D-печати, или объекты со динамической подсветкой — это минимальная вещь, которая легко обслуживается. Даже если сломается какой-то элемент, то его очень просто заменить, в отличие от сложных чипбордов, микросхем, которые перестанут производиться. Вот такой непростой путь у медиаарта.

 

«ЖИВОПИСЬ НИКУДА НЕ ИСЧЕЗНЕТ, КАК И СКУЛЬПТУРА ИЗ КАМНЯ ИЛИ ИЗ БРОНЗЫ»

— Как вы считаете, вытеснит в итоге медиаарт традиционные виды искусства или нет?

— Нет, ни в коем случае никуда не вытеснит. Каждое медиа отвоевывает свою территорию, и потом хранители или представители этого медиа жестко следят за тем, чтобы никто не посягал на эту территорию. Живопись никуда не исчезнет, как и скульптура из камня или из бронзы. Так же и другие медиа — фотография, видеоарт, который уже стал официально признанным форматом, во всех музеях его хранят и показывают. Какие-то другие форматы, которые сейчас еще очень подвижные и зыбкие, возможно, тоже появятся. Грубо говоря, вот все это программное обеспечение, которое коллекционирует нью-йоркский музей современного искусства, и выставляет компьютерные игры и всякие подобные вещи.

— Ваши работы ведь тоже покупали зарубежные коллекционеры со стенда «XL галереи» на ярмарках современного искусства ArtFrieze в Лондоне и ArtBasel?

— Да, покупали. Так, в прошлом году Айдан Салахова (советский и российский живописец, скульптор, галерист — прим. ред.) была в гостях у одного коллекционера в Париже, у Франсуа Бенамо. Запостила в «Фейсбуке» фото, и я увидел свою работу. Она до сих пор работает, как ни смешно.

— Возвращаясь к творческой вашей биографии: потом вы решили вместе с Алексеем Шульгиным создать «Электромузей»? Как возник этот проект?

— У меня есть теория, что каждые 5–7 лет происходит изменение. Если рок-группа за этот срок лет не становится классикой, то она распадается. Так и любой проект — если нет положительной динамики, то он угасает через 5–7 лет. Так было и на «АРТСтрелке», которая закончилась в 2009 году, все разъехались, и мы снимали разные мастерские в разных местах, в том числе на «Фабрике».

Потом в Москве происходило много всяких событий. Когда Сергей Капков был начальником департамента культуры, он затеял масштабные перестановки, масштабные изменения. Одно из них — объединение всех районных выставочных залов в единую структуру, чтобы повысить эффективность и снизить расходы путем централизации двадцати с лишним залов. Соответственно, сейчас у этих залов нет отдельных бухгалтерий, а есть одна центральная. Также решили обновить не только экономическую основу их функционирования, но и идеологическую и содержательную. Я подал заявку, она была поддержана и нам разрешили сделать в одном из залов «Электромузей». При обновлении этих залов возникло несколько принципиально новых точек: «Граунд», которым Катя Бочавар (российская художница, скульптор, дизайнер выставочных пространств, куратор художественных выставок и автор перформансов — прим. ред.) заведовала, «Электромузей», галерея «Шаболовка». Деятельность этих залов была полностью видоизменена новыми проектами, и это до сих пор продолжается. Там мы занимаемся не собственными проектами, а показываем работы других художников, курируем этот процесс, создаем разные события.

— Когда возник музей?

— В 2014 году, первую выставку мы сделали весной. С тех пор мы функционируем и выпустили уже один каталог — своеобразный отчет за четыре года. Надеемся еще через годик-полтора выпустить новый отчет, в котором будут собраны все выставки с фото и текстами, потому что важно, чтобы оставалась какая-то история. Если ее нет — значит, ничего нет. А так она есть, пишется, сохраняется на бумаге, в интернете, в виде фотографий. И инфраструктура таким образом развивается — художники видят, что процесс идет, и приходят новые его участники. Процесс не замыкается сам в себе, не стагнирует. Для этого всего и была придумана школа Родченко. Ольга Львовна Свиблова в свое время ее организовала, чтобы был приток новой крови. Вчера или позавчера в Третьяковке принимали дары от фонда Сорокина — там сплошь молодежь и куча выпускников школы Родченко. То есть ротация художественных сил происходит.

«КОМПАНИЯ ИЛИ КОРПОРАЦИЯ НЕ МОЖЕТ ЗАНИМАТЬСЯ ТЕМ, ЧТО ЭКОНОМИЧЕСКИ НЕЭФФЕКТИВНО, А ХУДОЖНИК МОЖЕТ»

— А медиахудожников много сейчас в Москве? Или вы и с региональными художниками работаете?

— Мы работаем с разными художниками, многие у нас выставлялись. Естественно, школа Родченко выпускает очень много молодежи, но у нас выставляется масса народа. Например, три или четыре года назад у нас была первая персональная выставка Димы Vtol.

— А зарубежные художники приезжают к вам?

— Зарубежные художники у нас тоже выставляются, но это уже сложнее. У нас нет возможности привозить их, оплачивать билеты, заселять в гостиницу. Невозможно привезти эти работы, потому что просто реально нет бюджета такого, чтобы из-за границы что-то привезти.

— Хотя у вас, по сути, единственный в Москве медиамузей (кроме Мультимедиа-арт-музея). Но финансирования нет достаточного?

— Единственный или нет… Дело не в этом, а в организации всей этой структуры… Такой строчки в бюджете нет — и все. Неважно, единственный это музей или нет. Для этого нужно либо находить совершенно другое финансирование, либо еще что-то. Зарубежные художники, которые приезжают, получают поддержку от своих институций и поэтому имеют возможность привезти свои работы. Либо мы выбираем такой формат, когда ничего не нужно везти, а можно объекты и проекты сделать на месте. Такая схема тоже функционирует. Например, группа «Битник» просто прислала нам инструкцию, как сделать, и мы воссоздали их инсталляцию по инструкции.

— Возможности медиаарта это позволяют.

— Да. Как правило, медиаарт состоит из проекций, видео или каких-то объектов. Как правило, все эти объекты можно воссоздать, они делаются из одних и тех же компонентов. Это не картину написать, это немножко другое.

— Хотелось бы услышать ваше определение медиаарта, потому что есть разные версии.

— Вообще, давать определение искусству — дело неблагодарное, потому что это слишком размытое поле деятельности и любое определение будет неточным. Каждый будет выделять в этой сфере деятельности какую-то грань, которая его больше всего интересует. Леша Шульгин предложил такое определение, которое касается не только медиаарта, но и вообще любого искусства. Современное искусство — это передовой авангардный институт современного капиталистического общества, призванный внедрять в общественное сознание те изменения, которые возникают в связи с появлением новых технологий в разных сферах человеческой жизни. Не только в технологической, коммуникационной, но и в социальной, медицинской и так далее. Это его авангардная функция, которой медиаарт занимается в первую очередь. Но есть много неавангардных функций: терапевтическая функция создания аттрактивных зон для привлечения какого-то финансирования туристического потока. Все эти музеи и биеннале — это фактически такие аттракторы для привлечения новых инвестиций.

— Инструменты брендирования.

— Да. Есть, например, еще такое определение, что современное искусство — это то, что выставляют современные институции. Как хотите, так и расшифровывайте. Недавно я придумал такой вариант, что современное искусство — это то, что могут сделать только художники, и больше никто. Что я имею в виду? Многие объекты эстетики могут произвести корпорации или какие-то компании. Но компания или корпорация не может заниматься тем, что экономически неэффективно, а художник может. Институты культуры в первую очередь экономически неэффективны. У художника есть ресурс — это его жизнь, и он им [ресурсом] может распоряжаться и тратить его нерационально. То есть он заведомо распыляет свою жизнь непонятно на что. Поэтому среди художников так много людей с психологическими травмами, потому что не всем удается сделать карьеру.

«Я НЕ ЕМ ЭМБРИОНЫ, НЕ КЛОНИРУЮ НЕЗАКОННО КЛЕТКИ, ПОТОМУ ЧТО У МЕНЯ НЕТ ТАКОЙ ВОЗМОЖНОСТИ»

— Хочется задать вопрос, связанный с присутствием этики в современном искусстве в принципе и в медиаарте в частности. Снимается ли вопрос этики, как утверждают многие теоретики искусства и его практики, или нет? В одном из ваших проектов — имею в виду «Токсичные активы» — поднимаются вопросы экологии. Значит ли это, что ваша позиция в искусстве этична?

— Понимаете, это такой вопрос, который для себя каждый автор решает самостоятельно. Если мы скажем, что у нас есть обязательства перед обществом, мы должны то не делать, это не делать, то мы себя свяжем по рукам и ногам. Всегда есть такая небольшая кучка отщепенцев, которые позволяют себе манкировать эти нормы. И художники среди них.

— Но получается, что у вас, скажем так, этичный медиаарт?

— У меня лично? Да. У меня нет таких радикальных проектов… Я не ем эмбрионы, еще что-то такое подобное жесткое не делаю, не клонирую незаконно клетки. Но дело в том, что я этого не делаю по многим причинам, в частности потому, что у меня нет такой возможности.

— А если бы была?

— А вот если бы была… Почему он это сделал? Потому что он мог. Если бы она была, то я, возможно, такое подобное и сделал бы. Это стечение многих факторов и обстоятельств. Когда возникает объект искусства, который вызывает споры: а можно такое делать или нельзя, это определяет общественные нормы. У технологий вообще нет этики, и у науки нет этики. Как мы можем вообще говорить об этике, если ученые создали ядерную бомбу? После этого все разговоры об этике снимаются. Человек создал такое оружие, которое уничтожает миллионы людей, они просто исчезают. Какая тут этика? Художники не создали ничего такого, что убивает миллионы людей. Они только поднимают эти вопросы. А те люди, которые сидят в этих шахтах и нажимают кнопки, чтобы ракеты взлетали, — они действуют в рамках этики?

— Художники просто на виду, поэтому на них все шишки и валятся, а черные дела людей, сидящих в шахтах, не так заметны.

— Да нет, все их видят и все знают про их черные дела. И поэтому переводят стрелки на художников — ах вы, такие-сякие, делаете что-то не то, яйца к Красной площади прибиваете! Смешно все это слушать, это просто детский лепет.

«ТЕХНОЛОГИИ СОЗДАЮТСЯ ДЛЯ УДОБСТВА, НО ПОТОМ ТЫ ПРИВЫКАЕШЬ И СТАНОВИШЬСЯ ЕГО РАБОМ»

— Тогда плавно перейдем еще к вопросу спекуляции в искусстве, потому что как раз проект, который будет представлен в галерее «БИЗОN», — это же тоже такая фантазия на тему того, а «что если…»

— Да, это такая фантазия, это все такой sci-fi и speculative art, потому что все эти подходы в спекулятивном искусстве и дизайне являются таким демпфером между вопросом этики и вопросом неизбежности. Есть неизбежность и есть этика — что должно победить? Либо этика должна измениться, либо что-то должно произойти. Именно в таких проектах есть грани, которые вызывают эмоциональную оторопь. Люди говорят: как это, почему это, как такое возможно? Но оказывается, что возможно. У меня вообще достаточно скромный проект, поэтому тут ничего особенного нет.

— А почему он называется «Без вкуса, без цвета, без запаха»?

— Технология появляется в нашей жизни как бы незаметно, мы ее не ощущаем. Когда вы падаете, на вас падает камень, или идет выброс каких-то токсичных газов, это все ощущается. А технология действует таким образом, что ее не сразу замечаешь. Она проникает, и только потом ты понимаешь, что ты уже на крючке. Я помню людей, которые еще в нулевых годах могли себе позволить высказывания о том, что интернет — это так, временное явление, чепуха какая-то. Даже очень солидные критики говорили: «Настоящий критик никогда в интернете ничего не смотрит». Я спрашиваю: «А где он смотрит? Какие у него такие эксклюзивные источники знаний? Скажите мне». Теперь эти люди молчаливо обходят свои прошлые высказывания. Когда им напоминаешь об этом, они говорят: «Это не совсем так. Ты меня неправильно понял, и так далее».

В конце 90-х интернет был уже более-менее доступен. И еще в то время люди говорили, что это все какая-то ерунда, баловство. А теперь жить без этого невозможно, потому что если отключить эту глобальную систему, то вся экономика остановится, все транзакции банковские остановятся, все сделки. То есть просто экономика замрет. У меня такое есть определение: если энергетическая инфраструктура — это кровеносная система, то есть ресурсы в виде нефти, газа, электричества — это кровь общества, то нервная система — это как раз глобальная сеть. Если она остановится, то и все остальное остановится, поэтому человечество создает себе новые технологии, новые костыли и потом все время должно поддерживать это, потому что иначе произойдут какие-то радикальные изменения.

— Технологии правят миром.

— Технологии создаются для удобства, но потом ты привыкаешь к этому удобству и становишься его рабом, это неизбежно.

— Атрофируются многие человеческие функции. Происходит масса всего — и плохого, и хорошего.

— Я вижу в основном позитивное, потому что все плохое более-менее нивелируется. Самое плохое, что может произойти, — мы надорвем нашу экологическую систему и все помрем. Но какая разница, от чего мы помрем? От того, что солнце перестанет светить через несколько миллионов или миллиардов лет или от того, что мы сами себя угробим. Хотя хочется еще протянуть чуть-чуть.

«ПОЯВЯТСЯ БИОХАКЕРЫ, КОТОРЫЕ СТАНУТ ВЗЛАМЫВАТЬ И ЗОМБИРОВАТЬ ТВОЕ ТЕЛО»

— Ну вот как раз вы предлагаете это средство без вкуса, без цвета, без запаха.

— Это гипотетическое средство — художественный проект, который находится на грани функционирующих технологий, на грани фантазии, на грани предположений. Он не решает экологическую проблему или проблему глобального изменения климата, он должно гипотетически решать просто персональное самочувствие. Уже сейчас основные ценности — свободное время и здоровье. Если у человека нет свободного времени, уже невозможно жить. Ты постоянно должен напрягаться и работать, а когда ты будешь жить, если у тебя нет свободного времени просто пойти и прогуляться в парк, сходить на выставку сюда, в галерею «БИЗОN»?

Свободное время исчезает, потому что мы вынуждены все время работать, — именно благодаря нашим устройствам, которые всегда нас держат на нервах, на проводе. Второе — это здоровье. Даже если у тебя есть свободное время, но нет здоровья… Сейчас это две очень важные вещи, которые все и продают под разными соусами. Мой проект — один из возможных вариантов апгрейда и улучшения одного из этих пунктов, то есть здоровья человека и его самочувствия в этой окружающей среде. Программа постоянно сканирует компьютер, делает для него апгрейды и присылает. То же самое возможно и для человека в той или иной мере. Как выяснилось, больше 120 лет люди навряд ли смогут жить. Окей, если мы даже в 120 лет будем умирать, то давайте мы до этих 120 лет доживем нормально, будем сами передвигаться, а не в беспомощном виде существовать.

— Так мы можем стать и киборгами постепенно…

— Может быть, но вряд ли. В моем проекте представлен такой вариант софт-киборга, то есть когда тебе не вживляется что-то внутрь, а снаружи есть некий спутник — твой симбиот. Это такое содружество — как с бактериями, которые находятся на теле человека и внутри. Люди раньше этого не знали, а оказывается, что мы вместе трудимся, вместе живем. И в моей работе то же самое, только это искусственный организм, который может быть симбиотом, осуществлять мониторинговые функции и одновременно быть фабрикой по производству каких-то химических препаратов, соответственно получаемым инструкциям.

— А все эти обновления и апгрейды идут во благо человеку или во вред?

— Люди думают, что все, что они делают, идет во благо. Как получится на самом деле, никто не знает. Когда ты что-то проектируешь, уже видны дыры в том, что ты делаешь. Допустим, в тебе живет отдельный организм. Гипотетически он может впрыснуть инсулин, если обнаружит скачок сахара в крови, моментально — и ты даже не заметишь это. Или каким-то образом продиагностирует тромб и запустит какого-то микроробота, который этот тромб расковыряет. Чем сейчас хороша ситуация с нашим телом? Тем, что оно изолировано от сети и представляет собой автономный объект, отделено от пространства кожей. Люди могут прикасаться, обмениваться жидкостями, взаимодействовать тактильно, но все же это проникновение лишь поверхностное. А когда в тебя что-то вживляется, то твое тело перестает быть автономным, оно становится частью сети. Если то устройство, которое я предлагаю в своих работах, можно снять и положить в сторону, то, когда оно вживлено в тебя, это уже не так просто снять, это нужно сделать с помощью специальных инструментов. И тут же сразу возникает масса таких же вопросов, как с компьютерной техникой: появятся биохакеры, которые станут взламывать твое тело, зомбировать и еще что-то делать.

Тут появляется огромное поле и для фантазии, и для черного юмора, и для постапокалиптических сценариев. Поэтому я сторонник того, чтобы тело наше было изолировано, в крайнем случае допускаю привлечение каких-то симбиотов, которых можно четко контролировать или наделять их контролируемыми функциями. Если организм сформирован, у него есть набор функций, и они не изменятся. А программу, особенно сетевую, можно постоянно модифицировать, добавлять зловредные ссылки. Это уже матрица. Поэтому я за то, чтобы наше тело оставалось автономным. Давайте им пользоваться как можно чаще во всех приятных смыслах.

— Ваши работы перекликаются с другими видами искусства — например, сериалами «Черное зеркало» и «Годы». Как вы думаете, этот интерес к созданию технологических антиутопий закономерен или он отражает усилившуюся тревогу за будущее?

— Интерес увеличивается, потому что-то, что было описано фантастами в 1980-е годы, в нулевые обрело свое материалистическое воплощение. То есть написанное на бумаге действительно сработало. Эти факты провоцируют на дальнейшую фантазию: «А что будет дальше?» Показанное в «Черном зеркале», особенно в первых сезонах, уже стало частью нашей жизни. Художник совсем чуть-чуть забежал вперед, а будущее уже наступило — не через 20–30 лет, а три-пять. И это будет продолжаться.

Антиутопия — хороший жанр. Он позволяет нам моделировать ситуации и соотносить с тем, далеко мы или близко находимся от этого сценария. Поскольку в книге уже описаны решения или результаты подобного сценария, все задумываются.

«ОБЩЕЕ ВРЕМЯ ПЕЧАТИ ВОТ ЭТОЙ ВЫСТАВКИ ПРЕВЫСИЛО 1000 ЧАСОВ МАШИННОГО ВРЕМЕНИ»

— Расскажите немного о создании выставки в галерее «БИЗON». Как вообще появляется 3D-работа?

— Эскиз появляется достаточно быстро, его можно сделать за пару часов — со своей моделью или с бесплатным образцом с TurboSquid. 3D-формат хорош тем, что он с высокой степенью симулирует реальность, и когда я на него смотрю, то знаю, что на 80 процентов в материале получится то же самое. Но само произведение я не хочу делать с какой-то сэмпловой головой непонятного человека с TurboSquid — надо брать каких-то живых людей и сканировать. Процесс занимает несколько часов, обработка — еще час. Затем нужно убрать все дефекты, которые возникли при сканировании. Если я вам покажу голову такой, какая она была до обработки, то вы увидите какие-то волдыри, язвы, дыры и так далее. Естественно, все это требует работы. Так что обработка одной головы занимает два-три дня — просто чтобы довести ее до ума, подтянуть текстуру. После этого нужен еще день, чтобы подготовить модель к печати. Печатается она несколько суток, и за это время может все что угодно произойти: отключится электричество, сломается мотор, разобьется стекло или еще что-то. Потому я разделяю модель на части, на которые уходит 18–20 часов (до 24). И после того, как эти три части напечатаны, я просто их свариваю, а затем обклеиваю текстурой. Так что, если посчитать, выходит минимум три дня. Все это время работает машина, а я в этот момент занимаюсь чем-то другим. Конечно, присматриваю и, например, готовлю следующую модель. День занимает склейка и обработка химикатами, и еще день уходит на наклейку текстуры. Полтора-два дня занимает прозрачная масса. Так что на одну голову уходит две-три недели. В общем, общее время печати вот этой выставки, я как-то подсчитывал, превысило 1000 часов машинного времени. У меня, слава богу, два принтера, так что по 500 часов на принтер.

Как будут работать 3D-руки — большой вопрос. Я этот объект делаю впервые. И нужно быть готовым к тому, что он может перестать функционировать. Пластик все же не очень прочный материал. Настоящая роботическая рука стоит 1,5 миллиона рублей. А симуляция, которую я сделал, — 20 тысяч рублей. Потому, естественно, она не так надежно работает как та, что за полтора миллиона. На самом деле, мне всегда интересно, сколько проработает объект, потому что не всегда удается перед выставкой его достаточно долго проэксплуатировать. В частности, эти руки я тестировал где-то день. То есть целый день они сжимались, все работало, все нормально. А что будет через неделю — посмотрим. Может, через неделю там все износится, пластик рассыпется — и все распадется. И на картинах тоже изменяются цвета через какое-то время, фотографии выцветают. Во всех остальных работах используются технологии, которые обкатаны мною десятки раз. Так что с ним ничего не произойдет. Поэтому руки — единственный момент на выставке, который вызывает опасения.

«ЭКОНОМИЧЕСКИ ВЫГОДНЕЕ ПЕРЕРАБАТЫВАТЬ МУСОР, ПРОСТО ЭТИМ НУЖНО ЗАНИМАТЬСЯ»

— В своих работах вы обращаетесь к темах экологической катастрофы. А может ли само искусство быть экологичным?

— Искусство неэкологично по своей природе и оставляет большой углеродный след. Все эти химкомбинаты, которые производят красители, синтетические холсты, отливают бронзу, рубят деревья для подрамников… Все эти процессы неэкологичны, но в масштабах остальной деятельности достаточно ничтожны. По сравнению с тем, сколько добывается нефти, сжигается ее или рубится лесов для производства мебели, то, что делает художник, — капля в море. Я стараюсь быть более экологичным — хочу перейти на вторичный пластик, чтобы можно было использовать его в 3D-печати, но пока не удается. Это тоже связано с экономикой, потому что производить пластик из вторичных материалов стоит в несколько раз дороже, чем производить его из сырья, которое выкопано из земли и переработано на химкомбинате. Но рано или поздно это сравняется в цене.

— Это опять-таки вопрос обновлений.

— Да, это вопрос обновления технологий и не только технологий, но еще и социального устройства общества. Сейчас ведутся различные разговоры и подготовка к тому, чтобы перейти от формата консервирования отходов на полигонах к их утилизации, сжиганию и дальнейшей переработке. Тут есть разные подходы, и мы сейчас повторяем тот путь, который прошла Европа 20 лет назад. Когда они поняли, что погибают в свалках и мусоре, а реальной технологии переработать его пока нет, то начали строить мусоросжигательные заводы. Пока их строили, остановился большой поток мусора, перестали организоваться свалки бытовых отходов. К этому времени подоспели технологии утилизации и переработки того, что можно переработать. Мы сейчас идем по тому же пути. До недавнего времени у нас, кроме захоронения бытовых отходов, ничего не было. А когда в прошлом году свалочные газы долетели из-под Балашихи в центр Москвы, в Кремле засуетились: «А чего это у нас воздух не очень?» Хотя в районе Балашихи такой воздух уже много лет, просто туда никто из центра не ездит. И когда роза ветров неблагоприятная, запах серы и других выделений появляется и в московском воздухе. К тому же из-за коррупции бывает масса моментов, когда по ночам мусоросжигательные заводы работают во внештатном режиме. Днем они не дымят, а ночью жгут без всякой нормы.

— У нас, в Татарстане, тоже планируют построить такой завод.

— Все это вопросы социального устройства. Их можно решить, если иметь сильное государство и институции, которые за этим следят и функционируют. Экономически выгоднее перерабатывать мусор, просто этим нужно заниматься.

— Экономически кому выгоднее? Операторам как раз выгоднее свалки.

— Обществу в целом. Для этого и существует государство — сводить в какой-то общей точке интересы общества и отдельных предпринимателей. Что произошло с корпорациями на Западе? Они получили огромную власть и в какой-то момент стали хозяевами общества. Возникло целое направление в философии и социологии — корпоративная этика. Если корпорациям выгоднее сливать яд в реку, они и будут его сливать, а не утилизировать. Но если сделать этот процесс невыгодным — обложить штрафами или еще чем-то, и за всем этим следить, то реки будут чистыми. Но для этого нужно крепкое государство, чтобы за взятки опять никто не начал сливать. Естественно, дешевле просто выбросить мусор за дверь.

— В вашем искусстве эта проблема рассматривается критически — «Токсичные активы» тоже связаны с этой темой.

— Отчасти да. Я подхожу к этой проблеме как художник, потому что все эти свалки и новостройки вошли в культурную память и являются своего рода эстетическим феноменом, который тоже надо воспеть. Любование экологической катастрофой — это такая новая норма, когда вместо того, чтобы хвататься за голову и бежать, ты можешь получить эстетическое удовольствие. Если ты не можешь этому противодействовать, надо это эстетизировать. Ситуацию можно изменить исключительно на уровне корпораций и государства. Отдельные активисты или художники будут кричать, делать проекты, но это небольшая капля в едином потоке, которая не особо заметна.

— Возможно ли противостоять корпоративному давлению?

— У меня есть такая теория. Технология рано или поздно изменит этику — не будет возможности делать плохо. Я в это верю. Если мы будем создавать такие технологии, которые не будут позволять делать плохо, тогда все будет хорошо. Есть нейросети, которые за всем следят и, по идее, могут выполнять множество функций, в том числе бороться с коррупцией. Значит, эта технология положительна, она как-то должна развиваться. И если хотя бы 50 процентов коррупции отомрет, уже будет хорошо. Вся коррупция не может отмереть, это понятно, она всегда будет на каком-то уровне происходить.

«ВКУСЫ ОБЩЕСТВА БЕРУТСЯ НЕ С ПОТОЛКА, А ЕЖЕДНЕВНЫМ ПРОГРАММИРОВАНИЕМ СМИ И ДРУГИХ МЕДИЙНЫХ СТРУКТУР»

— Как вы относитесь к современному реалистическому искусству? В регионах мало представлен медиаарт, идет упор именно на реализм.

— А я представитель реалистического искусства. Это чистый реализм! Скажем так: есть консервативная традиция, а есть современность. Если люди хотят пребывать в этой традиции — хорошо, я им даже завидую. Рисуют травиночку, по ней ползет букашечка; грибочек… Люди получают от этого удовольствие, и отлично! Это поверхностный взгляд, который не желает видеть ничего другого. Но не может все искусство состоять только из одного направления. У людей есть глаза, интернет, информация — смотри, сравнивай, все очень просто. Да, консервативная традиция в какой-то момент дает интересные результаты, из этого лагеря приходят какие-то здравые мысли. Но должны быть разные пути развития. Этим и хорошо общество, что в нем существуют совершенно разные сферы, страты и разные подходы к одному и тому же предмету. Иногда люди, которые работают в консервативной традиции, требуют от других, чтобы они делали то же самое. Вот это мне уже непонятно. Я же не требую от них: «Давайте все заниматься медиаартом!». Не надо! Занимайтесь тем, чем занимаетесь. Я категорически против унификации. Не должны все люди заниматься одним и тем же.

— Есть еще вопрос публики — насколько она готова к такому разнообразию?

— Если бы у вас был рычаг от телевизора и вы его переключили, то через 10 дней публика бы изменилась. Вкусы общества берутся не с потолка, а ежедневным программированием СМИ и других медийных структур. Если они каждый день говорят: «Только реализм, только реалистическая школа», — то ты и сам начинаешь это повторять. А потом переключишь канал, и там тебе будут говорить: «Только медиаарт». Так это и работает. Я помню, как в советские времена по ящику читали «Малую землю» Леонида Ильича. Слава богу, у подростков было лекарство от всего этого, а многие люди приходили после работы и все это слушали. До сих пор, когда человек слушает какой-то канал, который хочет что-то свое продвинуть, то он и начинает действовать таким образом. А если у тебя есть много каналов, ты можешь выбрать и сравнить различную информацию.

— А тем самым институциям — музеям, галереям, — которые и должны транслировать разнообразие, пора меняться?

— По-моему мнению, изменения происходят, когда у тебя уже нет возможности функционировать в прежнем формате. А если у тебя есть сладкая возможность сидеть и загнивать в том состоянии, в котором ты находился 20 лет до этого, то ты ею воспользуешься. Человек — ленивое существо, он будет находиться в этом коконе долгое время. Вновь упомяну перестройку. Сейчас нет возможности захватить здание в центре Москвы и там сделать арт-сквот, потому что придут омоновцы, дадут по голове и выгонят. А в те времена это можно было сделать, потому что в тот момент невозможно было функционировать в старом режиме. Тогда и приходят изменения, только так — и никак по-другому.

— Придут ли они когда-нибудь — вот вопрос…

— Вода камень точит. Мы были в обновленной Галерее современного искусства ГМИИ РТ. Там можно предъявить какие-то моменты к ремонту и еще чему-то, но она обновленная и показывает новый контент, совершенно другой. Потому что уже не было возможности функционировать в старом формате — тебе либо никто денег не даст, либо прогоришь, если ты самостоятельный бизнесмен, либо еще что-нибудь произойдет. Если у тебя вокруг полно травы и света, растут бананы, то можно лежать бесконечно на лугу и ничего не делать. Изменения в регионах, на самом деле, происходят достаточно мощные. В Питере и Москве все более-менее в курсе современных тенденций в искусстве, там пресыщенная публика, и сейчас начали подтягиваться остальные регионы, потому что там тоже происходят изменения. Умирают фабрики, умирает старый формат производства. Эти площадки нужно видоизменять, либо заниматься джентрификацией, реинтеграцией этих районов, чтобы вернуть их к жизни, в экономическое обращение города. Для этого нужны какие-то инструменты. Эти инструменты не нужно изобретать, они уже есть — это креативные индустрии. Они первыми проникают в такие районы, а потом их выживает бизнес — художники молодцы, а мы сейчас зарядим торговый центр.

«ПОКАЖИТЕ МНЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБЪЕКТ, В КОТОРОМ ЗАЛОЖЕНА МОЩЬ НАШЕГО ГОСУДАРСТВА!»

— В одном из интервью пять лет назад вы говорили, что к развитию художественного процесса в России нет никаких предпосылок. Что-то изменилось?

— Культура и искусство — это такой маркер. Если начинают урезать финансирование на них — значит, в стране кризис. Если вдруг культура и искусство начинают поднимать голову, значит, впереди какой-то подъем. И тогда, пять лет назад, был кризис, поэтому я так и говорил. А теперь мы ждем подъема. Я надеюсь на это и вижу, что задатки для этого есть, остается все наладилось в общественном и политическом смысле. Художественный процесс тоже с этим связан, деньги у художников берутся не из воздуха, а от каких-то фондов, людей, способных зарабатывать большие деньги и тратить мизерную часть на культуру. А такие люди и появляются в результате налаживания экономических и политических процессов. Если их не будет, не окажется этих денег, то искусство будет чахлое и никакое. Если посмотреть на западные образцы, то их искусство предъявляет всю структуру общества и всю состоятельность, всю его мощь.

Возьмем, к примеру, «Облачные врата» Аниша Капура. Сразу видно, что вложены миллионы долларов в бессмысленное с практической точки зрения произведение — оно никого не согревает, не кормит нищих, не улучшает экологию, не борется с язвами общества. Это просто декоративная капля, в которой отражается концентрированная мощь государства. А в чем мощь нашего государства? Покажите мне художественный объект, в котором заложена мощь нашего государства? Это памятник Калашникову? Но это не то, это не убеждает. Когда этот объект появится, тогда и можно будет говорить о каком-то подъеме.

— Мы сейчас перейдем на коррумпированность искусства. А в мультимедиа есть коррумпированность?

— Конечно! Там все сидят на своих местах, в своих институциях, никого никуда не пускают. Вообще, искусство — самый коррумпированный вид деятельности. Оно построено исключительно на личных отношениях. Если в бизнесе все же есть какая-то экономическая составляющая, которая заставляет делать так, как выгоднее, то в искусстве этого нет. Кому куда удалось пролезть, там он и сидит на этой поляне, снимает с нее нектар. В любом виде деятельности отражается все общество в концентрированном виде. И искусство извиняет только то, что это экономически ничтожная часть всей деятельности. Но иногда коррупция дает хорошие результаты.

Гузель Файзрахманова, Валерия Завьялова, Эльвира Самигуллина
Фото: Андрей Титов
БИЗНЕС Online